+7 (495) 542 88 06

СТАТЬИ

26.07.2017

Бернард Шоу: Простейшая правда о любви

Дмитрий Быков



Литературный успех пришёл к Бернарду Шоу, когда ему было хорошо за сорок. Деньги – когда было хорошо за пятьдесят. Именно поэтому он считал, что старость, может быть, действительно лучшее время. И жалел лишь о том, что молодость всегда достается идиотам. Это, впрочем, тоже общее место. Достаточно цинично и достаточно прямо относился он и к смерти, он завещал выбить на своей могиле простую, очевидную и тем не менее очень веселую фразу: «Я всегда догадывался, что если жить достаточно долго, с тобой случится фигня вроде этой».



Шоу дорог нам тем, как мне кажется, что в его творчестве наиболее наглядно обозначились три главные проблемы нашего века, о которых мы и поговорим. И прежде всего нужно вспомнить о той великолепной семёрке, которая по странному совпадению явилась в британской прозе и отчасти поэзии.

На рубеже веков ни скандинавская литература, в которой в какой-то момент одновременно работали Стринберг, Ибсен и Гамсун, ни французская, в которой одновременно работали Золя, Мопассан, Флобер, Гонкуры, Гюисманc, не дала такой потрясающей плеяды, как плеяда английская. Может быть, именно потому, что масштаб трагедии в Британии был гораздо больше, чем в любой другой европейской стране. Распадалась величайшая империя, семена которой рассеяны были по всему миру. Физически этого распада ещё не было, морально он уже ощущался.

Викторианский Лондон, страшный Лондон, туманный, грязный Лондон, в котором убивали, неоготический Лондон, в котором бродил стивенсонский Хайд, город-двойник, город-загадка, город умирающей королевы породил удивительную семерку авторов, которые с полным правом могли бы называть себя сыновьями Диккенса. Как замечательно сказала когда-то Новелла Матвеева: «Диккенс, как Греция – в нем есть начало всех искусств».

Начало всей британской литературы, и тогдашней, и нынешней, в нём действительно странным образом сочетается. Триумф этой семёрки больше всего похож на чрезвычайно успешную распродажу наследия. Выросло семеро детей, семь сыновей. Естественно, там не только Диккенс потрудился. У того же Честертона отчетливо прослеживаются мэтьюриновские мотивы или мотивы сестер Бронте. Тем не менее Диккенс был главным всеобщим отцом, и из него вся эта литература вышла.

Каждый из этих семерых отрицал наследие отца в чём-то одном. Это получилось очень забавно. Семерка выглядит привычным нам образом: все они, как всякие настоящие писатели, давно сделались достоянием детской литературы. Это замечательная пара – Уайльд и Честертон – которые, каждый со своей стороны, пытались осмыслить христианство. 

Это Стивенсон, который предпочитал эстетику бегства, который надеялся, что на Самоа он избавится от британских навязчивых кошмаров. 

Это Уэллс, который положил жизнь на развенчание социальной утопии. 

Это Киплинг – бард империи, последний человек империи, который титаническими усилиями пытался спасти то, что от неё осталось, и в 1915 году, когда его сын погиб в империалистической войне, потерпел свое титаническое, страшное поражение. 

Это Моэм, младший из всех, проживший дольше всех, который разоблачал одну из главных надежд Диккенса – надежду на то, что человек-художник способен принести в мир нравственность. Моэм всю жизнь стремился доказать абсолютную несовместимость художественного таланта и нормальной человеческой морали. Это касается не только «Moon and Sixpence», наиболее известного его романа, который у нас переведён как «Луна и грош». В наибольшей степени это касается «Пирогов и пива», где сказано, что, если вы хороший писатель, вы обречены на ненависть – и собственную ко всем, и всеобщую к себе. И, к сожалению, это верно, как знает любой пишущий из присутствующих. 


И самый из них близкий советскому зрителю и читателю Бернард Шоу, о котором Михаил Швыдкой сказал однажды (он по основной своей профессии англист и историк британского театра): «Все думали, что старик сложен, а он так удивительно прозрачен и так примитивен». Примитивен в лучшем, разумеется, в высшем смысле.

Все семеро были блестящие парадоксалисты, во всяком случае, у них была такая репутация. Про парадоксы Уайльда Чуковский сказал, что это «общие места навыворот». Продолжая эту аналогию, можно сказать, что парадоксы Киплинга – это казарменные общие места, парадоксы Честертона – это общие места с придыханием, а парадоксы Шоу – это просто общие места. Как ни странно, любой современный читатель его прославленных остроумных афоризмов приходит в ужас от их очевидной банальности.

У Шоу всегда была репутация чудака, репутация человека крайне экстравагантного, который позволяет себе в лицо обществу говорить то, чего это общество никогда не слышит. На чем основана эта репутация, видит Бог, сегодня понять невозможно. Он говорит об очевиднейших вещах, иногда облекая их в более или менее рискованную форму. Например, «Рождество – это время, когда мы дарим ненужные нам вещи ненужным нам людям». Но это настолько очевидно, что назвать это парадоксом или тем более афоризмом не поворачивается язык. Он просто высказал вслух то, о чем все догадывались до него. Более того, прекрасно знали. Ровно тем же образом построены все остальные его замечательные парадоксы, суть которых сводится только к одному – никакого парадокса в них нет. Этот человек всю жизнь говорил людям ту самую простейшую правду, которая для него была очевидна с младенчества или с тех времён, как он говорил, «когда я впервые увидел печатную страницу». «Не помню себя не умеющим читать, видимо, я родился с этим навыком».

Шоу был и самым неудачливым из семерки: литературный успех пришел к нему, когда ему было хорошо за сорок. Деньги – когда было хорошо за пятьдесят. Именно поэтому он считал, что старость, может быть, действительно лучшее время. И жалел лишь о том, что молодость всегда достается идиотам. Это, впрочем, тоже общее место. Достаточно цинично и достаточно прямо относился он и к смерти, он завещал выбить на своей могиле простую, очевидную и тем не менее очень веселую фразу: «Я всегда догадывался, что если жить достаточно долго, с тобой случится фигня вроде этой».

Одна из самых удивительных особенностей Шоу, одна из трёх главных тем, которые он разрабатывал, как ни странно, это тема любви. Я задумался недавно над этим странным парадоксом, который тоже достаточно очевиден: от любви дурак умнеет. Особенно это касается женской половины человечества, потому что мужская все время самоутверждается и делает на этом очень много глупостей. А женская в любви умнеет однозначно. С мужчинами это происходит, к сожалению, через одного.

То, что любовь усложняет жизнь и, соответственно, усложняет самый примитивный организм, абсолютно очевидно. Даже футбольный фанат, наверное, чувствует внутри себя какую-то странную диалектику, какие-то неожиданные, не подвергающиеся коррекции чувства, если влюбляется. Такая же примерно история происходит с любым влюбленным интеллектуалом, который вдруг понимает: всё, что он делал раньше, не имеет никакого смысла. Самое удивительное, что Шоу, имеющий репутацию сухого интеллектуала, драматурга для умников, драматурга, в чьих пьесах ничего не происходит, а только спорят о Боге, – именно Шоу сказал о любви то, чего не сказал и не понял никто из его великих современников. Моэм вообще был, прямо скажем, не по этому делу. Почему и перешел в конце концов к простому и надежному гомосексуализму, сказав: «Природа взяла свое». Киплинг гораздо больше интересовался любовью к родине. Честертон был законченным однолюбом. Вот почему ни одного описания настоящих любовных, бурных взаимоотношений мы в его прозе не найдем. Его значительно сильнее занимала любовь к Богу. Несколько интереснее всё обстояло с Уайльдом, но уайльдовская любовь была всегда так трагична и так омрачена позором, что переживание этого позора отвлекло его от главного – от взаимоотношений в паре. Уэллса любовь занимала на практике, занимала так сильно, что на теорию уже не оставалось времени. И занимала вплоть до 70 лет, когда он увел-таки у Горького Муру Закревскую. Единственным человеком, который о любви что-то важное сказал, оказался Шоу. И вот то, что он сказал о любви, мне кажется, не понято до сих пор.

Сердце мое обливалось кровью, когда в финале современниковской постановки «Пигмалиона» Яковлева и Гафт, игравшие соответственно Элизу и Хиггинса, выходили на поклоны – он в свадебном фраке, а она – в фате. Ничего более противоположного замыслу автора придумать невозможно. Шоу написал к «Пигмалиону» специальное послесловие, где Элиза и Хиггинс не могут пожениться ни при каких обстоятельствах. Это очевидно. Пигмалион не женится на Галатее. В противном случае он окаменеет. Она оживёт, а он по полной программе расплатится. Как можно жениться на том, что ты сотворил? Шоу цитирует там замечательного такого тоже левака, прекрасного британского поэта-бунтаря Лэндора, который сказал: «Любовь меньше всего занимает тех, кто лучше всего её умеет». Аналогичным образом можно сказать, что любовь меньше всего занимает тех мужчин, которые для неё действительно созданы.

Хиггинс – с его темпераментом, с его страстным интеллектом (а интеллект в любви – первое дело), с его великолепной страстностью во всем, будь то научная полемика или любовь к матери – Хиггинс не тот мужчина, который может жениться на лондонской цветочнице. И особенно – Хиггинс не тот мужчина, который может жениться на собственном создании. Это создание ему известно, а он предпочитает неизвестное. И только поэтому занимается фонетикой, самой таинственной областью языкознания. Можно было бы с большей вероятностью предположить, что он мог бы жениться на Пикеринге, в Пикеринге ему хоть что-то непонятно.

Когда-то Ахматова с замечательной точностью сказала: «Пушкинисты ненавидят Наталью Николаевну, им всем хотелось бы, чтобы Пушкин женился на Щёголеве». Но Пушкин женился на той, которую не понимал. На энигматическом совершенстве. На пустом месте. На говорящей кукле. На красоте, у которой нет никакого секрета. Невозможно жениться на человеке, который тебе понятен. 

К счастью, любовь – это всё-таки способ познания мира. Как только ты воспитал из лондонской цветочницы первую леди, главное чувство, которое ты к ней испытываешь – скука. И это особенно отчетливо в диалогах Хиггинса с Элизой в том самом знаменитом последнем акте, когда она швыряет туфли ему в лицо. Тот факт, что она швырнула туфли, его, пожалуй, ненадолго заинтересовал. Этого он не ожидал. Все остальное было предсказуемо. В послесловии Шоу пишет: «Разумеется, Элиза выйдет замуж за того, кого может поработить, за молодого лентяя-аристократа. И первое, что они сделают, - откроют цветочный магазин». Это совершенно справедливо.


В общем, это страшная мысль – что мы никогда не сможем жить и быть счастливыми с теми, кого воспитали. Любой из нас на личном трагическом опыте скажет: «Мы всегда ищем сходства». Когда-то в замечательном романе «Карьера одного борца» Шоу устами одного из героев, оставляющего дочери посмертное письмо, предостерегает её: «Боже тебя упаси выходить замуж за того, с кем у тебя общие художественные вкусы

Мы чаще всего отыскиваем героя своего романа по общей тяге к прочитанным книгам, услышанным где-то песням, по способности продолжить цитату, что кажется нам паролем. И Шоу, единственный из мировых интеллектуалов (а только интеллектуал и может что-то понимать в любви) сказал нам: это самая страшная ошибка, самое опасное заблуждение – женитьба по сходству.

Именно этому заблуждению посвящена прелестная пьеса «Цезарь и Клеопатра», из которой впоследствии Торнтон Уайлдер, почти не изменив её идеологическую канву, сделал куда более известный роман – «Мартовские иды». Роман о том, как Цезарь воспитывает Клеопатру и как потом с этим вторым Цезарем, правда, в юбке, то есть ещё более беспринципным, он не может жить.

История Соломона и Суламифи прекрасна именно потому, что Суламифь была четырнадцатилетней девочкой из виноградника, она все знала о жизни и ничего в ней не понимала. Вот с такой Клеопатрой, четырнадцатилетней египетской царицей, которая панически боится звука римской трубы, наверное, имело бы смысл кое-как встречаться, договариваться, иметь дело. Помните знаменитый Пролог, в котором Цезарь, показываясь Клеопатре в профиль, с неподражаемой хитростью говорит: «А ведь это римский нос, Клеопатра!» И Клеопатра, вцепившись в шею сфинкса, в ужасе кричит: «Сфинкс, раскуси его, Сфинкс!» Разумеется, ничего подобного не происходит. С этой Клеопатрой было весело и интересно.

Но с той Клеопатрой, которую мы видим в финале последнего действия, с этим Цезарем в юбке, для которого нет уже ничего, кроме государственной необходимости лжи и фарисейства, Цезарю делать нечего. И поэтому он прощается с ней, говоря, что пришлет кого-нибудь из самых молодых и, добавим мы, глупых римлян. Ей будет с ним интересней.

Там есть замечательная реплика Клеопатры. Когда один из её слуг говорит: «Ну что ж ты так убиваешься по Цезарю, ведь на самом деле тебе вовсе не так грустно, что он отъезжает!». Она отвечает: «Я знаю. Но ему так лучше». Вот этим замечательным примером лицемерия вполне исчерпывается то, что из неё получилось. С этой Клеопатрой Цезарю было незачем оставаться.

Это первое, что болезненно близко каждому из нас. Первое, от чего Шоу нас предостерёг. Кстати говоря, это удивительно точное понимание библейского мифа о сотворении человека. Когда я вижу, как Хиггинс фактически выгоняет Элизу, я понимаю, что Бог выгнал Адама из рая вовсе не потому, что Адам попробовал яблоко. Просто Богу неинтересно было со своей копией. Создав её по образу и подобию своему, он убедился, что с образом и подобием делать нечего. И указал ему на дверь. Живи сам! А с ним выгнал женщину, созданную по образу и подобию Адама, то есть еще более вторичное существо. И он оставил их разбираться с собственными проблемами. А сам, вероятно, попытался создать в раю что-то, чего не было в нём самом. Но, к сожалению, это невозможно. И это та самая трагедия, которая живёт под комической маской Шоу.